20世纪80年代，中国画在西画的屡屡冲击下，已渐失阵地。而李小山关于中国画的“穷途末日说”及吴冠中“笔墨等于零”的论断在画坛引起轩然大波，并引发美术界展开中国画问题的争论，“笔墨”成为争论的核心被重新推到眼前。进入21世纪后，画家们仍崇尚于从西画中习得一鳞半爪，许多绘画作品中已无笔墨的影子，作为中国画核心语言的笔墨到了退无可退的境地。在此情境下，凸显笔墨语言的价值并构建其新形态，对中国画的当代发展具有重要的意义。

一、笔墨语言的现代转变

中国传统文人画系统的核心语言是笔墨，魏晋之后，文人以书道论画道，讲究笔墨意趣。张彦远语：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”。①五代荆浩在《笔法记》中提出作画“六要”，分别是气、韵、思、景、笔和墨。②笔墨作为中国画的核心表现语言及品评标准，不仅指的是绘画材料和工具，还是一种“有意味的形式”，具有自身独特的审美价值。它经由宋元文人画尚逸、求品的发展后，至清代其范式发展到了顶峰，但在繁复的笔墨程式追求中却失却了自然的本真。进入20世纪至今，中国的社会政治、文化情境发生了巨变，这短短的100多年，是中华民族灾难深重的一段岁月，辛亥革命、军阀混战、抗日战争、民族内战、新中国成立、“文化大革命”至改革开放后的新时期，复杂而动荡。多变的情境对中国画提出新的要求，作为核心语言的笔墨亦遭受到前所未有的挑战。

首先表现为西方文化冲击下造型方式转变的挑战。19世纪末西学的传入及20世纪初的新文化运动对传统文人画形成猛烈冲击。如康有为提出“合中西而为画学新纪元”的改良论，陈独秀提出“美术革命”，蔡元培、梁启超等名士均持相似观点。对此，中国画界形成了国粹派、西化派和融合派等三种倾向。国粹派强调在传统文化的内部去解决问题，如黄宾虹提出“五笔七墨”之说，在理论和实践层面对传统笔墨作了拓展。而西化派主张全盘西化以实现中国社会和文化的现代化。融合派则以中西互化的方式来应对，主张以西画的素描写实来改良文人画的写意模式，来建立和复兴中国绘画的写实传统。[1]

徐悲鸿作为康有为的弟子，践行其师的观点，以西方的素描写实来改造中国画。他在《中国画改良论》中提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。他倡导写实，以素描为造型基础，其中国画的面貌随之而变，后经由蒋兆和对笔墨与写实造型的进一步融合、完善而逐渐体系化，并对中国画的现代发展产生深远的影响。林风眠则对中西文化加以调和，他借鉴早期绘画和民间美术中的线条，与西方形式因素相结合。这些改良都是对“中西融合”的一种有益尝试。

其次表现为遭遇现实生活需求的挑战。抗战时期，木刻、连环画、版画等都积极投入抗战，为救亡图存的民族运动发挥重要作用。而传统的国画家们则受到了诘问：“那些还痴迷于传统国画的画家们，他们在干什么？中国山水花鸟画的画家们能为抗战做些什么？”画家高剑父、高奇峰以《春睡画院》的展览作出了探索和回答，其作《东战场的烈焰》及关山月的《渔民之劫》、司徒乔的《劫后归来》等，以笔墨的新形态来呼应抗战的需求。[2]而徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》等，更为笔墨语言的现代转变作出了成功的探索。西方的素描造型融合中国笔墨的表现方法，弥补了传统笔墨在再现写实及宏大场景表现上的不足。这些都是笔墨对时代新要求的应答，通过不断地调整和尝试，来适应时代、社会及文化自身发展的需要。

新中国成立后，由于中国共产党文艺政策的导向和影响，提倡服务大众的无产阶级美术，在创作思想和方法上倡导写实性的现实主义主题创作。在50、60年代创作的革命历史题材、共和国领袖和英雄、表现工农兵为主题的作品中，如杨之光的《雪夜送饭》、卢沉的《机车大夫》、刘文西的《祖孙四代》等，都以写实性的结构造型融合笔墨来塑造，以满足时代的文化及精神需求。改革开放后，随着西方文化的再次涌入，面对自由而丰富的现代形式构成，笔墨语言的现代发展成为新的文化需求。新的情境，促使笔墨形式语言的进一步拓展，并呈现出多元发展的局面。

二、笔墨语言在当代语境中的构建

文化背景、评价标准及艺术观念的多元，都对笔墨语言提出了新的诉求。其语言的构建也呈现出以下特点。

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