王鑫：太原师范学院影视艺术系教师，研究方向为戏剧戏曲学。 2016年是戏剧大师汤显祖诞辰400周年，世界各地都举办了各式各样的纪念活动。“临川四梦”也随之在全国各地乃至国外上演。“临川四梦”（以下简称“四梦”）从诞生之初就受到了广泛关注，它的传播也经历了一个从地方化、到全国化、国际化杂糅的过程。20世纪以来，“四梦”的演出不仅有传统意义上的舞台演出，还包括了“景点+剧场”模式的演出、戏曲电影、戏曲电视剧、“四梦”故事的影视改编等等。对其传播路径与传播规律的研究，将为中国戏曲的传播、发展提供有益的借鉴。 一、“四梦”的地方化传播 “四梦”诞生400年来一直被不同地方剧种搬上舞台，地方化的区域传播，以赣剧、越剧、粤剧的改编最为普遍。赣剧是主要流行于江西的戏曲剧种，其兼唱高腔、昆腔和乱弹腔等,属于多声腔剧种。[2]越剧主要流行区域在江浙沪一带，鼎盛时期流行于全国。粤剧，主要的传播区域在广东、广西两地。由此可见，“四梦”的传播多是大地方[3]剧种的传播，流传区域也较广泛。 汤显祖是江西抚州人，因此，赣剧的宣传往往有“宣传同乡名人”之意，它是真正用古老声腔演绎的“临川四梦”。赣剧对“四梦”的演绎，以石凌鹤与黄文锡二位先生的改编最为著名。石凌鹤先生在上世纪50年代为解决“四梦”用赣剧演唱雅化问题，将其中“唱”改为用弋阳腔。黄文锡先生在2010年与南昌大学赣剧艺术中心合作，对“四梦”进行重新创排，以串联的方式将《紫钗记·怨撒金钱》《南柯记·南柯梦寻》《邯郸记·黄粱梦断》以及《牡丹亭·游园惊梦》合为一部戏，获得了广泛好评。并且本剧中，南昌大学的大学生参与制作演出，给演出带来一股清新之气。 乡音版越剧“四梦”是由上戏教授曹路生担当编剧，上海越剧院童薇薇做执导。该剧以汤显祖本人为主线，以他对生活的感悟、爱的追求、人生的失望、梦想的幻灭来贯穿“四梦”，组合严丝合缝，也可分章演出。本剧中加入了极多的时尚元素，是“四梦”的现代演绎。 粤剧改编“四梦”较为著名的是1956年唐涤生版《紫钗记》，全剧共有共八出，剧中任剑辉饰演的李益，白雪仙饰演的霍小玉，给观众留下深刻印象，并且在香港地区口碑极好。 赣剧、越剧、粤剧虽然都是大地方剧种，但传播区域还是局限在“大地方”区域，因此对“四梦”的传播，还是局限于一地，并没有扩展到全国区域，这与地方剧种的声腔特征有关。 二、“四梦”的全国化传播 昆曲对“四梦”的演绎，是“四梦”实现全国化传播的重要原因。1986年，由张继青主演，胡忌编剧，方荧导演的昆曲电影《牡丹亭》与观众见面，可谓这一时期“四梦”全国化传播的代表作。2016年，国家大剧院为庆祝汤显祖诞辰400周年，举办“纪念汤显祖逝世400周年优秀剧目展演”，国内四大昆剧院团[4]上演了七台“四梦”大戏。 笔者认为，“四梦“的传播，无论是舞台演出版本还是昆曲、京剧戏曲电影版本，都可谓“有限意义上的全国化传播”[5]。昆曲、京剧的传播在当代流行的观众圈子是有限的，主要是在接受教育程度较高的人群，尤其是昆曲“四梦”的观众。完全意义上的全国化传播是从“四梦”故事为电视剧载体的演绎，白话版本的牡丹亭故事传播，扩大了观众群体，实现了“完全意义上的全国化传播”。代表作品有根据小马奔腾、博海影视、文化中国联合出品的唐代题材电视剧《紫钗奇缘》（根据《紫钗记》改编），北京中视精彩影视文化中心出品的古装爱情剧《牡丹亭》（根据《牡丹亭》改编）。 三、文化意义上的全球化传播 进入21世纪以后，“四梦”的传播进入了一种文化意义上的全球化传播时代，尤其以《牡丹亭》为代表，所谓文化意义，也就是强调“四梦”的大文化属性，超越了简单的戏曲剧目传播，而成为更具概括性的文化符号。“四梦”的全球化传播伴随着两个重要的催化剂：一是传播载体的多元化，二是昆曲在2001年被联合国教科文组织列为了人类口头和非物质文化遗产代表作。 首先从演出载体谈起，2000年以来常规的舞台演出依然是《牡丹亭》重要的传播方式，歌剧版《牡丹亭》[6]、传奇版《牡丹亭》都不同程度上在国际舞台亮相，歌剧版与传奇版均采取多种艺术形式杂糅的模式，如彼得·塞勒斯版本的歌剧《牡丹亭》采取了歌剧、话剧、昆曲三合一的模式，传奇版《牡丹亭》中融入了曲艺、偶戏等不同元素，以曲艺为主。2004年，以昆曲作为主要表达方式的青春版《牡丹亭》成功首演，从而掀起了一股《牡丹亭》与昆曲的热潮。青春版《牡丹亭》是由著名作家白先勇先生改编，将汤翁原著中的五十五折去粗取精改为二十七折，分为上、中、下三部上演。在三场演出中间融入了青春、时尚、现代元素，在服装设计、舞美设计方面将华美特征发挥到了极致。青春版《牡丹亭》不仅在国内高校演出场场爆满，在国外同样反响强烈，例如美国巡演中《世界日报》的一篇评论，题为《一个月12场 1930年后中国戏曲在美最大规模演出 更博得戏剧专家好评》[7]。可见，青春版《牡丹亭》在外媒眼中的地位，可与梅兰芳访美演出的重大意义并提。 当然，载体的多样化并不局限于舞台的传播模式， 园林版、厅堂版《牡丹亭》都是“景点+剧场”模式的典型。园林版《牡丹亭》由“昆曲王子”之称的张军与音乐家谭盾领衔担当制作，依托2010年上海世博会的举办，首次演出是在上海的朱家角镇的课植园，并且在美国、法国均有巡演。同样，厅堂版《牡丹亭》是由大导林兆华与名角汪世瑜共同担当制作，演出地点是在有600年历史的北京皇家粮仓，采取非物质文化遗产与物质遗产嫁接模式，家班制、开放式戏曲化妆等元素的加入使整个演出仪式感十足。在观众群体当中，百分之三十是外国观众，以厅堂为载体，《牡丹亭》实现了国际化传播。 由此可以看出，无论是青春版、园林版还是厅堂版，昆曲都是其主要表现形式，这与昆曲在2001年被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质文化遗产代表作”有极大关系，从一定意义上讲，昆曲与“四梦”之间在传播上存在着互相反哺的情况。昆曲与“四梦”的组合，真正实现了跨文化的传播。 由上可见，“四梦“在当代的传播采取“地方化”“全国化”与“国际化”的杂糅方式，并且在戏曲传播过程中“四梦”的传播，特别是《牡丹亭》以文化符号进行多载体、国际化传播的个案典型，确实能给当代传统戏曲、经典剧目传播提供一些借鉴，主要概括为以下三个方面： 第一，戏曲剧种、剧目代言人制。文化名人牵头，确实是“四梦”全国化、国际化的重要原因。以青春版《牡丹亭》为例，其传播效果之所以能成为跨文化传播的经典个案，与该剧目的推动者白先勇先生是分不开的。可以说，没有白先勇的努力，青春版《牡丹亭》也不会有如此大的影响力。青春版中处处有白先勇的思想灌入，首先是白先生对于中华文化的自信，对于汤翁作品以及昆曲这种艺术形式的认同，敢于将中华文化以纯粹的方式展现给当代的青年观众以及国际友人。第二，白先勇对于中华传统美学精神的认同，通过《牡丹亭》之美进而召唤青年一代对中华传统美学精神的感知，从而达到美美与共、天下大同。第三，是白先生对于剧作主人公理念的认同，杜丽娘“至情”观念与白先生的情感观念不谋而合。[8]白先勇在推广昆曲时，也可谓“至情”，笔者曾经参加过白先勇先生关于昆曲的一场青年讨论沙龙，他表示：他一生没有求过人，这些年为了昆曲、为《牡丹亭》尽心尽力，到处筹钱进行演出。正是白先勇先生自身的这种“情结”，才让青春版《牡丹亭》在世界的舞台上大放异彩。因此，剧种或者剧目的“文化名人代言人制”不失为剧种或者剧目传播的一种方式。这种代言人不单单指作为演出主创团队的人员，也包括戏迷、研究者中的文化名人推动。近些年来戏曲的传播中确实出现了一些文化名人代言制的现象，他们为戏曲的传承、传播、发展做出了很大贡献，前央视主持人白燕升就是一个很好的例子，白燕升近些年来以电视戏曲的方式传播戏曲，在加盟山西卫视之后，以个人情怀改版《走进大戏台》，创办《伶人王中王》，为戏曲的现代传播以及大地方剧种向全国化传播迈进立下了不小的功劳。 第二，“景点+剧场”模式的成功运作。“景点+剧场”，顾名思义就是在景区内建造戏剧演出场所，进而将传统戏曲与旅游嫁接。“景点+剧场”模式，并非园林版《牡丹亭》首创，在此之前在国内已有不少成功案例。例如，由张艺谋执导的大型实景戏剧《印象刘三姐》《印象大红袍》，以及后来较为成功的王潮歌执导的《又见平遥》《又见五台山》，都是采取在景区内部建造演出区域及观众区域，在完全实景化的舞美设置中进行演出，这种模式，取得了一定的成绩，在带动当地旅游效益的同时，促进了新型戏剧形式的发展，并且为戏剧培养了大量的观众。然而不同的是，这些“景点+剧场”模式的演出多是多种演出形态的杂糅，传统戏曲在其中的表演被元素化了。而园林版《牡丹亭》通过“惊梦”“离魂”“幽媾”“回生”四回对汤显祖原著进行精简，原汁原味展现了实景版的昆曲《牡丹亭》，对传统昆曲进行了完整的传播。因此，如何挖掘一些全国化或者大地方化剧种中所体现的中华传统美学精神，并且与实景化传播载体或当代化传播载体相结合，实现商业化与经典的嫁接，是戏曲传播的一条潜在路径。 第三，注重观众群体的培养。无论是代言人制，还是“景点+剧场”模式，立足点都在于对观众的号召力上，因此观众群体的培养才是戏曲剧种走向大地方、全国化甚至全球化的关键点。在这一方面，笔者认为，青春版《牡丹亭》走进高校的行动确实可效仿。中国传统戏曲经过千年积累，并不缺乏优秀剧目、精湛的表演，这正是效仿的保证。大学生群体是未来的白领阶层，是文化产品的潜在消费者，然而观众群的培养是一个漫长的过程，因此，让学生群体参与剧目制作、培养观剧兴趣，就成了培养潜在消费群体最直接的方式，值得推广。 然而需要指出的是，“四梦”的传播也存在很大的不平衡，以本文举出的传播事例而言，对《牡丹亭》的传播方式与载体变换形式远远超出其他“三梦”的演绎。然而，其余“三梦”，特别是《邯郸记》的艺术价值并不在《牡丹亭》之下，并且结构更加完整、简练。由此而论，以汤显祖的“四梦”尤其是《牡丹亭》的当代传播方式研究为案例，一为其余“三梦”引起多种载体传播的重视，二为传统戏曲的传承发展谏言献策，应该是致敬汤翁最直接的方式。 [本文为1.山西省哲学社会科学规划课题《文化传承视域下传统戏曲艺术叙事研究》阶段性成果。2.汤显祖与明代戏曲——纪念汤显祖逝世400周年学术研讨会会议论文。] 注释： [1] 指汤显祖创作的《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》 [2] 参考《中国古代戏曲文学辞典》赣剧词条 [3] 所谓全国性剧种，就是语言相对易懂、音乐琅琅上口、剧目众多，演出范围为全国，甚至海外华人团体中也有相当的知名度，京剧、昆曲是现在公认的全国性剧种。大地方性剧种是相对于地方性剧种而言的，这类剧种的流传区域虽达不到全国性普及，相比于地方性剧种有相对较广的流布区域，在一些地区有较好的观众基础。 [4] 即上海昆剧团、北方昆曲剧院、江苏省苏州昆剧院、江苏省演艺集团昆剧院。 [5] 张庚、郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：文化艺术出版社，2014：29 [6] 本文的歌剧版指的是由美国先锋导演彼得·塞勒斯执导《牡丹亭》以及由国际著名歌剧导演乌戈·德·安纳执导的国家大剧院原创歌剧《牡丹亭》 [7] 参考《青春版牡丹亭美西巡回演出 2006》剪报册 [8] 此处观点参考陆士清先生《白先勇与青春版〈牡丹亭〉现象》[J]中观点，复旦学报（社会科学版），2006（6） 王鑫：太原师范学院影视艺术系教师，研究方向为戏剧戏曲学。 2016年是戏剧大师汤显祖诞辰400周年，世界各地都举办了各式各样的纪念活动。“临川四梦”也随之在全国各地乃至国外上演。“临川四梦”（以下简称“四梦”）从诞生之初就受到了广泛关注，它的传播也经历了一个从地方化、到全国化、国际化杂糅的过程。20世纪以来，“四梦”的演出不仅有传统意义上的舞台演出，还包括了“景点+剧场”模式的演出、戏曲电影、戏曲电视剧、“四梦”故事的影视改编等等。对其传播路径与传播规律的研究，将为中国戏曲的传播、发展提供有益的借鉴。 一、“四梦”的地方化传播 “四梦”诞生400年来一直被不同地方剧种搬上舞台，地方化的区域传播，以赣剧、越剧、粤剧的改编最为普遍。赣剧是主要流行于江西的戏曲剧种，其兼唱高腔、昆腔和乱弹腔等,属于多声腔剧种。[2]越剧主要流行区域在江浙沪一带，鼎盛时期流行于全国。粤剧，主要的传播区域在广东、广西两地。由此可见，“四梦”的传播多是大地方[3]剧种的传播，流传区域也较广泛。 汤显祖是江西抚州人，因此，赣剧的宣传往往有“宣传同乡名人”之意，它是真正用古老声腔演绎的“临川四梦”。赣剧对“四梦”的演绎，以石凌鹤与黄文锡二位先生的改编最为著名。石凌鹤先生在上世纪50年代为解决“四梦”用赣剧演唱雅化问题，将其中“唱”改为用弋阳腔。黄文锡先生在2010年与南昌大学赣剧艺术中心合作，对“四梦”进行重新创排，以串联的方式将《紫钗记·怨撒金钱》《南柯记·南柯梦寻》《邯郸记·黄粱梦断》以及《牡丹亭·游园惊梦》合为一部戏，获得了广泛好评。并且本剧中，南昌大学的大学生参与制作演出，给演出带来一股清新之气。 乡音版越剧“四梦”是由上戏教授曹路生担当编剧，上海越剧院童薇薇做执导。该剧以汤显祖本人为主线，以他对生活的感悟、爱的追求、人生的失望、梦想的幻灭来贯穿“四梦”，组合严丝合缝，也可分章演出。本剧中加入了极多的时尚元素，是“四梦”的现代演绎。 粤剧改编“四梦”较为著名的是1956年唐涤生版《紫钗记》，全剧共有共八出，剧中任剑辉饰演的李益，白雪仙饰演的霍小玉，给观众留下深刻印象，并且在香港地区口碑极好。 赣剧、越剧、粤剧虽然都是大地方剧种，但传播区域还是局限在“大地方”区域，因此对“四梦”的传播，还是局限于一地，并没有扩展到全国区域，这与地方剧种的声腔特征有关。 二、“四梦”的全国化传播 昆曲对“四梦”的演绎，是“四梦”实现全国化传播的重要原因。1986年，由张继青主演，胡忌编剧，方荧导演的昆曲电影《牡丹亭》与观众见面，可谓这一时期“四梦”全国化传播的代表作。2016年，国家大剧院为庆祝汤显祖诞辰400周年，举办“纪念汤显祖逝世400周年优秀剧目展演”，国内四大昆剧院团[4]上演了七台“四梦”大戏。 笔者认为，“四梦“的传播，无论是舞台演出版本还是昆曲、京剧戏曲电影版本，都可谓“有限意义上的全国化传播”[5]。昆曲、京剧的传播在当代流行的观众圈子是有限的，主要是在接受教育程度较高的人群，尤其是昆曲“四梦”的观众。完全意义上的全国化传播是从“四梦”故事为电视剧载体的演绎，白话版本的牡丹亭故事传播，扩大了观众群体，实现了“完全意义上的全国化传播”。代表作品有根据小马奔腾、博海影视、文化中国联合出品的唐代题材电视剧《紫钗奇缘》（根据《紫钗记》改编），北京中视精彩影视文化中心出品的古装爱情剧《牡丹亭》（根据《牡丹亭》改编）。 三、文化意义上的全球化传播 进入21世纪以后，“四梦”的传播进入了一种文化意义上的全球化传播时代，尤其以《牡丹亭》为代表，所谓文化意义，也就是强调“四梦”的大文化属性，超越了简单的戏曲剧目传播，而成为更具概括性的文化符号。“四梦”的全球化传播伴随着两个重要的催化剂：一是传播载体的多元化，二是昆曲在2001年被联合国教科文组织列为了人类口头和非物质文化遗产代表作。 首先从演出载体谈起，2000年以来常规的舞台演出依然是《牡丹亭》重要的传播方式，歌剧版《牡丹亭》[6]、传奇版《牡丹亭》都不同程度上在国际舞台亮相，歌剧版与传奇版均采取多种艺术形式杂糅的模式，如彼得·塞勒斯版本的歌剧《牡丹亭》采取了歌剧、话剧、昆曲三合一的模式，传奇版《牡丹亭》中融入了曲艺、偶戏等不同元素，以曲艺为主。2004年，以昆曲作为主要表达方式的青春版《牡丹亭》成功首演，从而掀起了一股《牡丹亭》与昆曲的热潮。青春版《牡丹亭》是由著名作家白先勇先生改编，将汤翁原著中的五十五折去粗取精改为二十七折，分为上、中、下三部上演。在三场演出中间融入了青春、时尚、现代元素，在服装设计、舞美设计方面将华美特征发挥到了极致。青春版《牡丹亭》不仅在国内高校演出场场爆满，在国外同样反响强烈，例如美国巡演中《世界日报》的一篇评论，题为《一个月12场 1930年后中国戏曲在美最大规模演出 更博得戏剧专家好评》[7]。可见，青春版《牡丹亭》在外媒眼中的地位，可与梅兰芳访美演出的重大意义并提。 当然，载体的多样化并不局限于舞台的传播模式， 园林版、厅堂版《牡丹亭》都是“景点+剧场”模式的典型。园林版《牡丹亭》由“昆曲王子”之称的张军与音乐家谭盾领衔担当制作，依托2010年上海世博会的举办，首次演出是在上海的朱家角镇的课植园，并且在美国、法国均有巡演。同样，厅堂版《牡丹亭》是由大导林兆华与名角汪世瑜共同担当制作，演出地点是在有600年历史的北京皇家粮仓，采取非物质文化遗产与物质遗产嫁接模式，家班制、开放式戏曲化妆等元素的加入使整个演出仪式感十足。在观众群体当中，百分之三十是外国观众，以厅堂为载体，《牡丹亭》实现了国际化传播。 由此可以看出，无论是青春版、园林版还是厅堂版，昆曲都是其主要表现形式，这与昆曲在2001年被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质文化遗产代表作”有极大关系，从一定意义上讲，昆曲与“四梦”之间在传播上存在着互相反哺的情况。昆曲与“四梦”的组合，真正实现了跨文化的传播。 由上可见，“四梦“在当代的传播采取“地方化”“全国化”与“国际化”的杂糅方式，并且在戏曲传播过程中“四梦”的传播，特别是《牡丹亭》以文化符号进行多载体、国际化传播的个案典型，确实能给当代传统戏曲、经典剧目传播提供一些借鉴，主要概括为以下三个方面： 第一，戏曲剧种、剧目代言人制。文化名人牵头，确实是“四梦”全国化、国际化的重要原因。以青春版《牡丹亭》为例，其传播效果之所以能成为跨文化传播的经典个案，与该剧目的推动者白先勇先生是分不开的。可以说，没有白先勇的努力，青春版《牡丹亭》也不会有如此大的影响力。青春版中处处有白先勇的思想灌入，首先是白先生对于中华文化的自信，对于汤翁作品以及昆曲这种艺术形式的认同，敢于将中华文化以纯粹的方式展现给当代的青年观众以及国际友人。第二，白先勇对于中华传统美学精神的认同，通过《牡丹亭》之美进而召唤青年一代对中华传统美学精神的感知，从而达到美美与共、天下大同。第三，是白先生对于剧作主人公理念的认同，杜丽娘“至情”观念与白先生的情感观念不谋而合。[8]白先勇在推广昆曲时，也可谓“至情”，笔者曾经参加过白先勇先生关于昆曲的一场青年讨论沙龙，他表示：他一生没有求过人，这些年为了昆曲、为《牡丹亭》尽心尽力，到处筹钱进行演出。正是白先勇先生自身的这种“情结”，才让青春版《牡丹亭》在世界的舞台上大放异彩。因此，剧种或者剧目的“文化名人代言人制”不失为剧种或者剧目传播的一种方式。这种代言人不单单指作为演出主创团队的人员，也包括戏迷、研究者中的文化名人推动。近些年来戏曲的传播中确实出现了一些文化名人代言制的现象，他们为戏曲的传承、传播、发展做出了很大贡献，前央视主持人白燕升就是一个很好的例子，白燕升近些年来以电视戏曲的方式传播戏曲，在加盟山西卫视之后，以个人情怀改版《走进大戏台》，创办《伶人王中王》，为戏曲的现代传播以及大地方剧种向全国化传播迈进立下了不小的功劳。 第二，“景点+剧场”模式的成功运作。“景点+剧场”，顾名思义就是在景区内建造戏剧演出场所，进而将传统戏曲与旅游嫁接。“景点+剧场”模式，并非园林版《牡丹亭》首创，在此之前在国内已有不少成功案例。例如，由张艺谋执导的大型实景戏剧《印象刘三姐》《印象大红袍》，以及后来较为成功的王潮歌执导的《又见平遥》《又见五台山》，都是采取在景区内部建造演出区域及观众区域，在完全实景化的舞美设置中进行演出，这种模式，取得了一定的成绩，在带动当地旅游效益的同时，促进了新型戏剧形式的发展，并且为戏剧培养了大量的观众。然而不同的是，这些“景点+剧场”模式的演出多是多种演出形态的杂糅，传统戏曲在其中的表演被元素化了。而园林版《牡丹亭》通过“惊梦”“离魂”“幽媾”“回生”四回对汤显祖原著进行精简，原汁原味展现了实景版的昆曲《牡丹亭》，对传统昆曲进行了完整的传播。因此，如何挖掘一些全国化或者大地方化剧种中所体现的中华传统美学精神，并且与实景化传播载体或当代化传播载体相结合，实现商业化与经典的嫁接，是戏曲传播的一条潜在路径。 第三，注重观众群体的培养。无论是代言人制，还是“景点+剧场”模式，立足点都在于对观众的号召力上，因此观众群体的培养才是戏曲剧种走向大地方、全国化甚至全球化的关键点。在这一方面，笔者认为，青春版《牡丹亭》走进高校的行动确实可效仿。中国传统戏曲经过千年积累，并不缺乏优秀剧目、精湛的表演，这正是效仿的保证。大学生群体是未来的白领阶层，是文化产品的潜在消费者，然而观众群的培养是一个漫长的过程，因此，让学生群体参与剧目制作、培养观剧兴趣，就成了培养潜在消费群体最直接的方式，值得推广。 然而需要指出的是，“四梦”的传播也存在很大的不平衡，以本文举出的传播事例而言，对《牡丹亭》的传播方式与载体变换形式远远超出其他“三梦”的演绎。然而，其余“三梦”，特别是《邯郸记》的艺术价值并不在《牡丹亭》之下，并且结构更加完整、简练。由此而论，以汤显祖的“四梦”尤其是《牡丹亭》的当代传播方式研究为案例，一为其余“三梦”引起多种载体传播的重视，二为传统戏曲的传承发展谏言献策，应该是致敬汤翁最直接的方式。 [本文为1.山西省哲学社会科学规划课题《文化传承视域下传统戏曲艺术叙事研究》阶段性成果。2.汤显祖与明代戏曲——纪念汤显祖逝世400周年学术研讨会会议论文。] 注释： [1] 指汤显祖创作的《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》 [2] 参考《中国古代戏曲文学辞典》赣剧词条 [3] 所谓全国性剧种，就是语言相对易懂、音乐琅琅上口、剧目众多，演出范围为全国，甚至海外华人团体中也有相当的知名度，京剧、昆曲是现在公认的全国性剧种。大地方性剧种是相对于地方性剧种而言的，这类剧种的流传区域虽达不到全国性普及，相比于地方性剧种有相对较广的流布区域，在一些地区有较好的观众基础。 [4] 即上海昆剧团、北方昆曲剧院、江苏省苏州昆剧院、江苏省演艺集团昆剧院。 [5] 张庚、郭汉城.中国戏曲通论[M].北京：文化艺术出版社，2014：29 [6] 本文的歌剧版指的是由美国先锋导演彼得·塞勒斯执导《牡丹亭》以及由国际著名歌剧导演乌戈·德·安纳执导的国家大剧院原创歌剧《牡丹亭》 [7] 参考《青春版牡丹亭美西巡回演出 2006》剪报册 [8] 此处观点参考陆士清先生《白先勇与青春版〈牡丹亭〉现象》[J]中观点，复旦学报（社会科学版），2006（6）

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